法国先锋派印象主义电影。这部应该是其的经典代表，依托一个简单的故事，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪。朦胧诗意的整体基调下人物的“情”蕴含到“景”，体现了印象派主要特征“追求自然物象与人物的心理和精神对应”，影片中的孤苦无依的流浪女，为缅怀过去幸福的时光，最后看到别人的团聚圆满不得不离开，最后她的镜头是“走在宽广的大路上，只留下凄凉的背影”。画面中每个元素都自带光晕之美感，且始终注重构图之美，有很多的关于环境的空镜，农村田园风光VS男主去往人潮拥挤的城市里的住房楼，传达出某种现代化社会带给人们的“挤压”。首创心理叙事电影，影片中有着大量的人物闪回画面，流浪女回忆过去的点滴凸显现在的悲凉，且开创性的使用人物的主观镜头、移动摄影以及叠化的特技手法。女性的保守与自由

这部百年的电影讲述了一个女人在爱情中所有的悲欢，这和「胭脂扣」中对执着于情爱的女鬼如花何其相似。正如他在那篇著名的文章中强调的那样：要寻找适用于光学透镜表现的形象和景物。于是，德吕克用相同的空间勾连不同的时间，在洋房，花园，树林，街道中记忆和梦境不断切换。女人站在窗前，如上帝般洞悉这那个年轻妻子所有的心思，过去和现在仿佛轮回般惊人的相似，爱的甜蜜，爱的纠缠，爱的痛苦和无可奈何……影片的拍摄手法十分朴素，但对情感的铺陈却十分细腻，不论是午夜耽于旧梦的女人还是小船上任海浪和香烟诉说愁绪的男人，这一切都在表明，情绪和感受才是电影的主人，在此，印象派电影的特征得到了最大化的体现。

如果结束于孩子奔跑与母亲回望的正反打中，就有了天平摇晃的挣扎感，这正是后来新现实主义所追求的现实复杂感，但接上丈夫回家、流浪女与年轻人出走（放逐）则增添了一份明显主题诉求，是对开头貌合神离家庭的更改与转变，也是对流浪女的再次判刑。后者以一个闯入者的形态进入家庭内景，在同一居住场所的勾连下，是跨时代同处境的再次呈现，是私奔这一爱情主题的永不沉沦，在重返故地之间，回望过去使她心境一波三折，也使她对女主人的事件有不同看法，在闪回记忆中，朦胧暧昧的当年不时浮现（主题与影像与之后的《乡间一日》相似），在“离轨”中渐渐忘却现实的磨难，爱一时的美好胜过这多年的苦，主观视角内的现实景色也诗意起来，因此在由拒绝转鼓动。但在丈夫归家之后，面对家庭三角的稳固，突然又有孑然一身之感，再转低垂，继而只得继续流浪而去。

欧洲先锋派第一先锋派法国印象主义。自称是家中长辈的流浪女在遇上如今庄园的女主人欲私奔之时，回忆起自己私奔的故事，当她或是劝阻或是鼓励之时，其二者命运便开始交织，如今女主人选择留下，而当她承继与“流浪女”不同命运之时，或许又是劝阻下一位将成为“流浪女”之人。假如有一天，我们成为老师，开始言传身教，当我们成为道理灌输的来源之时，深刻的体悟到那些道理竟如此的苍白，面对不解的学生，感受到教育的延迟性，此刻教育才真正完成了闭环。当一代又一代的女主人成为“流浪女”，命运在她们身上循环。

年轻女因为孩子留了下来，成为了流浪女的一体两面。流浪女改为劝说年轻女选择私奔的时候，想起了刘若英的《我想跟你走》，就算再做一次选择，我还是想跟你走。

法国印象主义；路易德吕克（上镜头性）印象派电影出现在法国，从1917-1928年贯穿于整个先锋派电影运动始终，因此被称为是“第一个先锋派”。代表人物：路易·德吕克，他发起组织电影俱乐部运动，创办《电影》杂志；在他的周围团结了包括谢尔曼·杜拉克、马塞尔·莱皮埃、阿贝尔·冈斯等一批有电影人。印象派借鉴了当时盛行的印象主义绘画的启示，强调表现艺术家对现实的感性印象，对形式的兴趣大于对题材和主题的关注，他们的影片不展现任何戏剧化的情节，而是侧重于光影、构图、视觉形象的创造，寻求视觉的诗意。

在爱情中，在回忆中，灵魂的朝圣，浪漫的爱情，那时的我，如今近在眼前在她中显现，她们欲望着，她们幻想着，她们沉浸在其中，过去与未来，两位女性虽同处一空间，虽互为镜像，但两者所拥有的与置身的境况又有所不同，进而两者的选择与结局也走向了不同的道路。

德吕克为影片写了详细的分镜头剧本。本片相当典型地表现了这个时期印象派导演的创作特点：在自己的作品中追求景物的再现，在主观感受的基调上将人们习以为常的风景诗化。

法国印象派电影只找到了这部的资源。不懂法语，无中文字幕，看不懂剧情只能看画面……这里记一下法国印象派电影的笔记好了：①着重营造氛围，以风景或背景为重②追求景物再现，风景诗化③实质上是对法国20年代现实生活一种直率的感觉方式和表现方式。

无爱的婚姻并不少见，没有激情的爱情似芜杂的藤蔓缠绕城墙，黯淡的生活不由联想到《小城之春》，只不过表达更加欧洲化，束缚住女人的不再是道德，而是子嗣。看片名会想到瓦尔达的《天涯沦落女》，同样是有关女性自由的探讨，但其实差距蛮大，印象派的德吕克对女性的探讨角度还停留在女人对爱情的裹挟，从一个男人到另一个男人依旧是让女性被仅有的爱情和家庭方向对待，逃离只是从爱情逃离到另一段爱情中，女人依旧是私有的客体，但思想已经极其先锋，制作也非常精良。不错。

感受一下法国印象主义电影，一个是“现下的我沉迷过去的我”，一个是“过去的我即将做同样的决定成为现在的我”，流浪女的部分，在当时看来是对过去的回忆，在现在看来是当时还没被提出的“对比蒙太奇”，过去的幸福和现在的愁容，是，爱情至上，可爱情如果走了，我们还会剩下什么

7.3/10。双线交织：有夫之妇A在丈夫离家期间试图与情人私奔但最终为了她的儿子而作罢；返回A的房子的老妇人（曾住这房子）与A有着相似的偷情私奔经历，她一开始劝A不要但后来又鼓励A要，在最终发现A不要后她有些落寞地离开了A的房子。构图/摄影很美是高水平，但作为传统故事片（也许是想做成自然主义电影，但从今天的角度看处理地还是相对过于抓马）叙事实在拖/淡（虽然这也增强了生活感并为诗意/抒情制造了足够的留白/舒缓）。

一切都已经在这里，拍摄那些平行的历史，普鲁斯特式的追忆，拍摄那些舞蹈般的步伐，或沉重或轻盈，那些风吹打着树木与衣裙的时刻，似乎能感受到它拂面而来；无声的，却已然可以想象它是雷诺阿、侯麦或斯特劳布，心想它若是一部有声片该会有美，会有多么动人的风声，但显然一切都已经在这里了。

两个女人的心理的羁绊，一个沉溺于过去，一个迷失于当下，自然主义的克制，在服化隐喻和心理外现的方面有明确的表达方式，印象派的诗意，德吕克如爱森斯坦一般践行自己的理论

正如格里耶所说，电影是“又一次”。陌生女人在MetaLevel运行，试图改写人物命运，但人物违抗了她。

影史回眸第29部，德吕克导演的颇有实验性手法的影片

印象派。

在平行剪辑结构里讲述了三线交织的“内心与现实”的爱情故事，这种结构一定程度上导致了角色在场景中漫步的大量使用，外化为角色对内心印象的追逐。有趣的是，频繁使用panning和tilting除了用于表现环境和重新构图，也系统地形成了某种细腻地知觉印象，跟随着角色不安的矛盾的内心略微飘移。和冈斯在第十交响曲里的叙事结构相比较，德吕克也从信件打开回忆匣子，但很快就无拘无束地进出回忆了。

24小时的故事：出差的丈夫，抵住诱惑；企图与人私奔的妻子，陷入心理挣扎；闯入他们生活的流浪女，走过庄园的每一寸土地，所望皆是回忆，看到今天的人儿就如昨日之我。抛弃戏剧性故事，更多是一种情绪的累积，注重心理叙事。多实景拍摄，用外景来展示风光，且当风光注入人的情感后，就不再只是客观存在，而变为诗化存在。即便是黑白默片，也依然能感受到光影流动，欧洲电影对环境的把握、其影像的魅力早早就呈现了出来。电影的节奏不是强戏剧性故事带来的节奏，而是让影像自身的长度、剪接顺着人的情感自然产生的节奏。德吕克是上镜头性的忠实践行者。

Louisdelluc

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